在《铁道飞虎》中有一组镜头令人印象深刻：当铁道飞虎队奋力穿越日军交叠封锁的火力线时，王凯饰演的神枪手范川立刻抢占了火车的制高点，开始操纵起一门重型大炮。当黑洞洞的炮门击碎车厢面对着一车的日本军时，全车军人立刻慌作一团，四处逃窜，炽烈的炮火就在一片惊呼声中喷射而出，影片有意以凝滞的时空延缓炮弹疾速的运动轨迹，在升格镜头骤然拉长的节奏下，炮弹缓缓掠过人群，炮火声与撕心裂肺的哭喊声交叠在一起，造成了错位性极强的喜剧效果。对于一向注重身体奇观与功夫技艺的成龙电影来说，炮弹被骤然延缓的特效镜头的出现无疑是一次奇妙的创新，这也似乎构成影片文本的两层寓意——在电影技术不断推陈出新的今天，成龙的经典品牌正如那枚速度可伸缩自如的炮弹一样，呈现出愈来愈灵巧机变的活力，这也是北上后的香港影人依旧能蓬勃生存的秘密，对于现代科技的吸纳与文化语境的适应使得香港经典电影品牌蜕变出更崭新丰富的风格；回溯当下的烽火交叠的贺岁档，在《摆渡人》与《长城》接连被封印上评论的“黑魔法”之中，《铁道飞虎》犹如片中那枚骤然延缓的炮火一般开启了后程发力的迅猛之途，在“让炮弹飞一会儿”的时间停滞之后，《铁道飞虎》轰鸣的鸣笛声宣告着影片最终闯入了市场的快车道：在12月23日上映之后，截至今日影片票房已过3亿，在市场大盘整体下滑，排片劣势的情况下，影片的所有指数飙至第一，凭借良好的口碑在市场上一路猛进。作为此时逐渐灼热的贺岁档唯一的合家欢电影，《铁道飞虎》的威力还在不断升攀，业内人士也看好其长线的战绩，引爆双旦成为期待。

《铁道飞虎》前三日票房成绩 数据来自猫眼专业版

作为丁晟与成龙合作的第三部电影，影片丰富的娱乐风格在印证着成龙品牌的经典重构的同时，也标志着丁晟作为新锐导演对于商业元素日趋成熟的掌控力，片中绚烂的喜剧色彩恰恰弥补了丁晟前作系列中过于收紧凝重的硬朗基调，呈现出渐趋灵活多样的作者风格。同时，《铁道飞虎》的出现显然为暂告阙如的红色主旋律的喜剧化尝试做了一次出色的“移接”——在1992年张建亚以超现实主义的拼贴手法重述《三毛流浪记》之后，除却冯小宁的《举起手来》系列皱起微澜外，喜剧性的尝试成为一道浅尝辄止的银幕断谷。今年3月份上映的由赵小溪执导的《我不是王毛》在断谷间的“惊险一跃”显然还是难以逃脱被市场雾障掩埋的命运。而《铁道飞虎》在成龙品牌强有力的资本力量的掌控下再次“复活”红色喜剧，这是一次颇有新意的经典书写与商业整合，只是，在未来中国浮浪频起的市场大潮中，红色喜剧又能航行多远？我们尚不得而知，正如开场镜头：在古老陈旧的车厢内，稚嫩的孩子惊奇地发现车炉内的火星还在不断燃烧，熊熊的火焰已经灼热起来了，古老的列车在市场沸腾的火焰中能驰骋多远呢？我们无法洞悉，这或许是片中孩子老师所说的“另一个故事”了，在让“炮弹飞一会儿”静默时刻，年轻的丁晟们或许还在观望/寻求全新的类型切入点。

大车小将：小人物的回家之路

在2010年上映的《大兵小将》中，成龙首次穿越战国，这是他与丁晟导演的第二次合作。成龙在片中饰演一位卫国士兵梁兵，这是一位连姓名都没有的卑微的小人物，在王力宏饰演的尊崇卫国王子眼中，梁兵不过是一位卑贱平凡的“小人物”，电影也多次借卫国公子之口强化了低贱的身份标签。而卑微的梁兵却拥有着“宏大的梦想”——带卫国公子回国请赏，得到一份五亩田种粮种豆享受家的乐趣，而“家”也成为支撑梁兵在乱世中坚执生存、隐忍保命的重要信仰支柱。电影中，每当梁兵穿越大江大河，闯入静谧的自然原野时，他总会纵兴而歌：“一条大路哟/通呀通我家/我家住在哟/梁呀梁山下/山下土肥哟/地呀地五亩啊。”在中国的传统语境中，土地即意味着家园与归宿，家庭伦理结构被稳定建构在土地基础之上。

《铁道飞虎》开场不久，当成龙饰演的马原满载而过，穿过飘荡的芦苇荡时，马原再次唱起了梁兵的谣曲，这无疑是一组人物关系的延伸与异形，《铁道飞虎》与《大兵小将》一样仍然是一则关于家的情感寓言，关于家庭人伦的归赎与重溯的现代化演绎，所以《铁道飞虎》是一则“大车小将”的世俗故事的再现。与梁兵一样，宏大的国家道义与生死观在马原那里从来都是缺席性的存在，他带领着飞虎队劫持日军的列车不过是偷窃物资补充生活需求——不断建构并完满着自我的家庭，而影片间或渗漏出的浓情的家庭色泽在之前的成龙经典中不曾出现，躲在香港警察、共和国战士、超能特工背后的成龙始终以正义之名不断重塑且昭示着宏大的道德义理。也只有在丁晟的影像世界中成龙才从“超现实”的异变世界中返身而出，不断追寻着普通人的人伦情感。在1992年徐克执导的《双龙会》中，成龙饰演的双面角色对于家庭的态度是极为消极的，甚至一度达到了排斥的程度。在盛大的婚礼现场，成龙翩然转身，以一种孤市独行侠式的傲然姿态逃离婚姻与家庭。与其说渐近花甲之年的成龙形象开始褪去年轻时激情狷狂，倒不如说丁晟电影序列中一以贯之的“家庭对人救赎”的主题为硬色的成龙经典平添了温情柔软的意蕴。在2013年丁晟执导的《新警察故事2013》中，成龙的警察使命是为了救女儿——维护并完满自我的家庭情感，并尝试在与女儿代际差异的隔阂中寻求和解的可能，丁晟以大陆传统的家庭伦理归赎的主题成功改写了成龙警察系列中善恶分明的意识对立形态，在商业类型的间隙不断盈溢出温暖的人文情怀。2015年在中国电影界引发爆炸性口碑的《解决吾先生》除了浓烈的商业感，更在于片中对于家庭人情的眷恋使得影片拓展出更为深层的文本空间。在影片末尾，王千源饰演的绑匪华子卸下了强硬冰冷的姿态，面对着母亲撕心裂肺的哭诉声终于泪流满面，磕头忏悔。丁晟影像中的人物往往为了家庭僭越社会森严的秩序规范，他们为了家庭以暴制暴，也最终在家庭的询唤中良心忏悔，而家庭的温情显影一直延续到《铁道飞虎》中，成为消解革命形态呼应现代人文的一则重要的书写策略。

《铁道飞虎》中，马原周围聚拢了铁道边各式各样的奇能异士，他们无形中组成了一个小小的“家庭”，而马原无疑是这个家族的族长。与徐克江湖群侠式的散聚不同，铁道飞虎队是以血缘关系为建构基础的，这是丁晟延续家庭主题的一处创新改写。在徐克电影的末尾，当群侠历经一番血雨腥风，锄恶扬善之际，大家往往抱拳相祝，随即策马而去奔向未知的远方（《刀马旦》、《龙门客栈》），这显然是依靠义气与情谊联结的游散群体，而及至丁晟，他用亲情强化并稳固了离散的情感。徐帆饰演的秦二嫂是黄子韬饰演的大海的娘，而马原与守寡的秦二嫂产生了患难与共的爱情，马原自己的孩子也参与到了飞虎队中。片中马原自己也对这段复杂的关系调侃起来:“你叫我大哥，你叫她娘，如果我以后娶了她你是不是要喊我爹?”家庭情感的注入使得影片在严峻的战斗形式中时时闪现出温情符号。与1956年诞生于“十七年电影”时期的由赵明执导的《铁道游击队》相比，秦二嫂的煎饼成为丁晟有意增设的一则符号，煎饼在凸显影片地域特色的同时，更成为联结家庭情感的重要喻证。每当马原一伙陷入生死危难时，煎饼作为情感符号总是频繁出现，重复阐释着家庭情意，而马原不断表白的“我最喜欢吃你做的煎饼”更是进一步验证了丁晟对于家庭情感的强调，承担了亲情与爱情的双重含义。在飞虎队即将出征之前，大家嬉笑着猛吃煎饼，丁晟在这里消解了影片结局所带来的浓烈的悲怆感，在预知死亡的前提下仍然透过喜剧的情调呈述着家庭与人伦的永恒的精神价值。

影片铁道飞虎队全军覆没的悲怆大结局在1988年张艺谋的《红高粱》中也曾上演过类似的场景：高粱叶摇摆翻动，余占熬与大伙抱着火罐儿冲向日军的坦克，在一阵纷扬迷乱的尘土过后，九儿与其他兄弟倒在了血泊之中，张艺谋以雄阔的悲剧性书写了家庭之死，而28年后的丁晟用喜剧完满了铁道家庭的崩溃以适应贺岁档特有的喜剧情调之余，也弥补了2010年《大兵小将》梁兵的死亡悲情，更加深入地延续了成龙的喜剧精神：当知道死亡悲剧无可避免之际，仍以明朗乐观的姿态去接纳人生，直面苦难，最终在家庭中获得永恒救赎。

焦虑的父亲：龙心的柔软与宽厚

有趣的是，在丁晟的电影中，成龙永远在扮演父亲角色，而成龙的父亲形象不同于中国传统文化近乎苛责严厉的父性权威，而是始终处于柔软、诚挚与宽厚的人情味之中。但是，柔软的父亲又因与子女的敌对关系而时刻处于焦虑之中，2010年的《大兵小将》就是极其鲜明的父子关系的对抗，当面对异族人询问两人的关系时，成龙饰演的梁兵脱口而出：“我是他的父亲”。他与王力宏所饰演的卫国王子的对抗实质上正是紧张父子关系的对峙，而影片最终梁兵选择了宽恕，卫国公子选择了理解，父子关系在紧张的博弈之后由抗争走向了宽容与理解。在《新警察故事2013》中，成龙与景田饰演的女儿的隔阂更是被进一步拉大，一度处于决裂的边缘，若不是一场突如其来的劫难危机，很难想象父女的关系应该如何获得解脱。在《铁道飞虎》中，成龙呈现了焕然一新的父亲形象。片中有一场戏：当大海为首的飞虎队员们要求“精神之父”马原进行最后的总结陈词时，马原仅仅简单说了一句“少说话”，不少评论将其界定为成龙对自我冗长道德说教能力的一次调侃，我更愿意看成这是丁晟影像中成龙父亲形象的一次变化——不同于《大兵小将》、《新警察故事2013》中的满嘴训诫口吻的严父形象，《铁道飞虎》中的成龙卸掉了繁重的包袱而显得宽厚平稳，他更多地是以自己的动作去引导儿女们而非言语，父亲形象由外在逐渐内化。

在张婉婷2003年拍摄的讲述成龙生平的纪录片《龙的深处：失落的拼图》中，影片用了一半的篇幅讲述了成龙父亲房道龙坎坷动荡的生平。2015年，当张婉婷执导的以成龙父母爱情为蓝本的年代戏《三城记》上映时，张婉婷特地邀请成龙前往观看，成龙在刚看到第一个画面后就开始流泪。在成龙动荡艰苦的成长岁月里，坚韧执着的父亲一直是他的精神偶像与人格榜样，所以，《铁道飞虎》中的马原更像是成龙对父亲房道龙的一次效仿与致敬，在沉默中最终延展出深沉内敛的父性之爱。

《三城记》剧照，刘青云饰演房道龙

当然，成龙在《铁道飞虎》中父亲形象的转变也与当前中国银幕上主流文化上父系结构的调整有关。自张艺谋的《归来》开始，中国当下银幕上的父亲（陆焉识）是一个被限定的、遭到创伤的、本身处在一个无力、无助的生存困境中，马原不再是一个成龙式的完美英雄的形象，一个权威的形象，《新警察故事2013》中强硬的父权逻辑被柔化与改写。戴锦华教授曾谈到这种父权逻辑的变化：“当下的文化语境中父权正经历着全面重建，男权的复归，男权在叙事当中主体位置的重获，是以一个防卫型的、一个自我抛弃型的、一个自我批判的，一个不断表示负疚和罪责的方式来重新结构他们的形象。”在《铁道飞虎》中，马原也时刻处于“负疚”与“罪责”中，因为妻子的离去使他时刻拿着烟斗怀缅，这本身就是在柔化成龙的英雄神话；在炸桥的最后关头，他为了保护大海、范川这些“儿女”选择自己跳下大桥，以死来达到父爱最终的圆满，这在成龙电影是不曾出现过的温情色调。片中有一段成龙父子合作的桥段堪称精彩：为了盗取日军的炸药，马原与锐哥（房祖名饰演）偷偷嵌入戒备森严的炸药库，两人相互合作，交叠掩护，巧妙地利用逼仄的地形逼近炸药，与其说这是一次成龙功夫喜剧的奇观展现，不如说成龙借功夫技巧达到了一种父子关系的平衡与妥协，《大兵小将》中的父子抗衡在这里获得了和解。

王凯饰范川、王大陆饰大国，都是成龙的“儿子们”

亲密的父子关系在影片之外也获得了延展，1954年出生的成龙与1970年的丁晟也一直保持着亦师亦父的亲密关系。《铁道飞虎》上映后丁晟在微博上感谢成龙“亲爱的大哥，谢谢你陪我们长大！”。在成龙获得奥斯卡终身成就奖后，丁晟立刻拉着黄子韬等一众“儿女”录制了一首MV《大哥》祝贺成龙……这些都可视作丁晟对于成龙这位“精神之父”的敬仰与尊视。如果我们将这种父亲文化延展地更为广阔一些，以成龙、王家卫为首的创造了上世纪香港电影辉煌的“精神之父”们在融入内陆电影市场时，以“少说话”的实践姿态不推到到着华语电影文化的重组与升级，王家卫之于张嘉佳，成龙之于丁晟，都是一种贯穿电影文化层面的父子关系的生动再现，不断迫近的衰老危机促使这些“电影教父”们处于焦虑之中，并不断培养新人，建构着全新的父性逻辑。王家卫在北京做《摆渡人》后期特效的时候，偶遇了周星驰与徐克，二十几年的光影陡转仍是这样一群“父亲”们，他当时感到“电影应该有新的人、新的看法，不同的时代应该有不同的血液。”因此，通过《铁道飞虎》、《摆渡人》中的全新电影文化的父子关系的构建，可以看作是昔日显赫的香港电影文化在内陆生态中的情感回流与生命延续。

但是，“父亲”的焦虑何时才能最终消除呢？全新的父子关系为不断融合的大华语电影时代又能带来哪些转折与契机呢?《铁道飞虎》片尾，香港电影的文化标签刘德华领着孩子走出了红色历史展览馆，他将为孩子讲述一则新的故事。在他们离去后，画面中突然闪现出高铁巨大的车头，这是对革命列车的致敬与延续，我们或许可以想象：刘德华将要讲述的这则新故事如高铁一般充满了激情与力量感，故事在承载经典之余，也不断开拓着新的疆域。